Мы открываем art directory публикацией о жизненном и творческом пути Джексона Поллока, совершившего революцию в абстракционизме, ещё при жизни став воплощением модернизма XX века.

Джексон Поллок родился 28 января 1912 года в маленьком провинциальном городке Коуди, штат Вайоминг, в семье рабочих, постоянно переезжавшей с места на место, и был младшим из пяти, воспитывавшихся матерью, Стеллой Поллок, сыновей, властная и невротическая натура которой наложила отпечаток не только на жизнь Поллока, но и, в дальнейшем, на его творчество. Он рос угрюмым и замкнутым, однако у него случались вспышки гнева, становившиеся причиной его неоднократного отчисления из посещаемой им Высшей школы прикладных искусств в Лос-Анджелесе.

В 1930 году Поллок переезжает в Нью-Йорк, ставший к этому моменту новой столицей современного искусства, куда прибывали художники из оккупированной Европы. Здесь он поступает в класс Томаса Бентона, лидера регионалистов, почитавшимся тогда первой кистью Америки. В целом регионализм представлял собой реализм, пропагандировавший идеи американской самобытности, говоря словами тогдашних критиков, «новую вещественность», нарочито корявую и провинциальную. Этой социальной живописью и маялся Поллок прежде чем попал под влияние экспрессионизма. Решающую роль в этом сыграл его переход 1936 году в экспериментальную мастерскую, организованную мексиканским мастером Дэвидом Сикейросом, под руководством которого Поллок начинает экспериментировать с использованием нетрадиционных материалов и практиковаться в применении революционных способов нанесения краски на поверхность. В то же время Поллок знакомится с индейской песчаной живописью, вдохновившей его на изобретение метода наложения краски на основе энергичных штрихов.



В начале 1940-х годов Поллок полностью отказывается от сюжета, фигуративности, изобразительности вообще, заявляя о погружении во внутренний мир. В этот период он встречает свою будущую жену, художницу Ли Краснер, которая вводит его в авангардные художественные круги Нью-Йорка и знакомит с племянницей Соломона Гуггенхайма, чья грандиозная коллекция превратилась в Музей нефигуративной живописи почти одновременно с созданием Музея модернистского искусства в Нью-Йорке. Пегги Гуггенхайм не только собрала первоклассную коллекцию модернистского искусства и была вдохновительницей создания музея, но и покровительствует перебравшимся из Европы сюрреалистам. Именно её стараниями в 1943 году состоится ставшая триумфальной первая персональная выставка Поллока, после чего он получает приглашение участвовать в респектабельном проекте «Американская и французская живопись», где его работы будут висеть рядом с холстами Пикассо, Матисса, Брака и Дерена.



К концу 1940-х Поллок нашел свой фирменный стиль: картины создавались в технике «dripping» — краска разбрызгивалась и разливалась из ведра на расстеленный на полу холст, выдавливалась прямо из тюбика. Художник наносил краску «бичуя» холст измазанным в краске жгутом, за что и получил прозвище Jack Dripper. Художественный «акт» исходил из глубин подсознания художника, являясь выражением непроизвольного процесса. Поллока интересовал именно этот сложный, драматический процесс раскрытия его подсознания на поверхности холста, имевший сходство с методами джазовых музыкантов, импровизирующих в потоке нот.

На самом деле, этот стиль был не особенно удачно назван «абстрактным экспрессионизмом», ведь наравне с абстракцией и экспрессионизмом его важным источником являлся еще и сюрреализм: в то время, когда европейская абстракция была рационалистической (художники выводили формулы, открывали законы, строили системы — даже сумбурный и чувственный Кандинский, оказавший на американцев наибольшее влияние, подпадал под общий дух теоретизирования), американская абстракция была бурей чувств, излитых на холст.



“Моя живопись никак не связана с мольбертом. Я едва ли хоть раз натягивал холст на подрамник. Я предпочитаю прибить холст к стенке или полу. Я должен чувствовать сопротивление твердой поверхности. На полу легче всего. Я чувствую себя ближе к живописи, ее частью, я могу ходить вокруг нее, работать с четырех стороны и буквально быть внутри нее. Когда я внутри живописи, я не осознаю, что я делаю. Понимание приходит позже. У меня нет страха перед изменениями или разрушением образа, поскольку картина живет своей собственной жизнью. Я просто помогаю ей выйти наружу. Но если я теряю контакт с картиной, получается грязь и беспорядок. Если же нет, то это чистая гармония, легкость того, как ты берешь и отдаешь”.

В Поллока начали вкладывать деньги американские коллекционеры, а Пегги Гуггенхайм пролоббировала его на Венецианскую Биеннале 1950 г. Это был его звездный час. Весь мир узнал, что такое «живопись действия», когда в журнале «Art News» была опубликована серия фотографий заснявшего художника за работой Ханса Намута, который так комментировал увиденное: «Влажный забрызганный холст застилал весь пол. Стояла полная тишина. Поллок посмотрел на работу. Затем неожиданно поднял банку и кисть и начал передвигаться вокруг холста. Как будто он вдруг понял, что работа не завершена. Его движения, медленные в начале, постепенно становились быстрее и все более похожими на танец, он швырял черную, белую и ржавую краски на холст. Он совершенно забыл о том, что Ли и я присутствуем при этом, казалось, что он не слышит щелчков затвора объектива. Я снимал все это время, пока он увлеченно работал, возможно прошло полчаса. Все это время Поллок не останавливался. Как только у него хватало сил? После он сказал: «Вот и все.»



Работы Поллока разделили критиков на разные лагеря. Гарольд Розенберг говорил о трансформации живописи в экзистенциальную драму, рассматривая телодвижения Поллока вокруг холста как телодвижения освобождения от ценностей: политических, эстетических, моральных. Таким образом, работы Поллока представлялись лучшей живописью этого времени, кульминацией художественной традиции, возвращающейся к работам кубистов и Сезанна к Моне, в которых живопись становилась более чистой и концентрированной. Другие критики, такие как Крейг Браун, были поражены тем, что «эти обои» могут иметь какое-то отношение к истории искусства. «Лучше атомная бомба, чем Джексон Поллок», — почти всерьез утверждали поклонники милой классики, а заголовок Рейнольдс Ньюс в 1959 году гласил: «Это не искусство — это шутка, причем дурного вкуса». Также неодобрительно смотрели на Поллока и феминистки, усмотревшие в манере техники разбрызгивания и танца художника фаллоцентрические мужские фантазии над символически распростертым холстом.



В начале 1950-х он пережил тяжелый кризис, выйти из которого пытался с помощью алкоголя. Его работы стали темнее по цвету, а затем из них вообще исчез цвет — художник стал использовать лишь одну черную краску. Многие работы нумеровал, оставляя без названий. К середине 1950-х годов, впав в жесточайшую депрессию, он почти бросил писать, а вскоре разрушилась и его семейная жизнь: узнав о романе мужа с молодой натурщицей, летом 1956 года Поллока покинула Ли Краснер. А уже в августе, в возрасте 44 лет, любивший носиться пьяным на автомобиле, художник погиб в автомобильной катастрофе в Ист-Хэмптоне. Было это несчастным случаем или самоубийством не ясно до сих пор.

О Поллоке были сняты два документальных фильма и, в 2000 году, биографическая драма «Поллок», а его картина "Номер 5", проданная в 2006 году за $140 млн стала не только самой дорогой в мире, но и первым произведением послевоенного искусства, занявшим это место.